برای دانلود کلیک کنیدپشت صحنهی سریال «مختارنامه»
ششمین سال کار داوود میرباقری و آخرین روزهای فیلمبرداری با یاد کربلا
برچسب ها: «مختارنامه», صحنهي, پشتکلبهی احزان شود روزی گلستان؟!
یادداشتی بر فیلم «کنعان»؛ ساخته مانی حقیقی
از وقتی «کنعان» ساخته شد و از وقتی که نام اصغر فرهادی در کنار نام مانی حقیقی به عنوان فیلمنامهنویس مطرح شد، خیلیها انتظار «چهارشنبهسوری» دیگری را از این همکاری پیدا کردند. به خصوص که هر دو فیلم، از نامهای شناخته شدهی سینما در عرصهی بازیگری بهره میبرند (و اصلا هنرپیشهای مثل ترانه علیدوستی، در هر دو اثر نقشآفرینی میکند) و هر دو در فضایی شهری آپارتمانی، به دغدغهها و مسائل طبقهی مرفه و متوسط رو به بالای جامعه، میپردازند. اما آنچه باعث میشود این دو اثر ـ به رغم تمام اشتراکات ظاهریشان ـ تمایزی جوهری با هم پیدا کنند و جایگاهی متفاوت بین مخاطبان داشته باشند، نکتهای است که فهم آن، کمکمان میکند به شناخت کاملتری از لحن روایی «کنعان» برسیم و از موقعیت مبهمنمای نهایی داستان، کمتر احساس سرخوردگی کنیم.
برچسب ها: احزان, روزی, شود, کلبهی, گلستان
معناگرایی یک گاوچران سابق (قسمت اول)
درباره فیلم سینمایی «آخریت» تازه ترین ساخته سینمایی کلینت ایستوود
زمانیکه این فیلم در سینماهای جهان بروی پرده سینماهای جهان به نمایش در آمد، علاقه مندان سینما زمانیکه سوژه انتخابی فیلم ایستوود را متوجه شدند، از سوژه ای که ایستوود انتخاب کرده بود، جملگی متعجب شدند. ظاهرا این هنرمند بعد در هشتاد سالگی به یاد جهان پس از مرگ افتاده است. “مرگ” ناشناخته ترین و دلهره آورترین واقعه ای است که از روز نخست خلقت وجود داشته و تا به امروز که این مقاله را مطالعه می فرمائید، میلیاردها انسان را در کام خود فرو برده است. تا دیروز بطور قاطع چنین می پنداشتیم که مرگ طبیعی، برای یکایک ما و در سنین ۸۰-۷۰ سالگی بسته به مکان زندگی و میزان توجه دولت ها به بهداشت عمومی بوقوع خواهد پیوست؛ به هر حال از اکسیر جوانی خبری نیست و دانشمندان هنوز با تغییراتی در DNA نتوانسته اند اکسیر جوانی را کشف نمایند (طعنه به داروینیست ها) .
برچسب ها: سابق, قسمت, معناگرایی, گاوچران, یکاینک آخرالزمان
رولند امریش کارگردان آلمانیالاصل شاغل در هالیوود، یکی از شاخصترین فنسالاران کارخانه رویاپردازی است.
فیلمهای امریش معمولا چندان موردتوجه منتقدان قرار نمیگیرد ولی در عوض گیشه پررونق و توجهی که تماشاگران در سراسر دنیا (و نه فقط در آمریکا)به آثارش نشان میدهند، موجب شده تا او یکی از موفقترین کارگردانان فعلی آمریکا نام بگیرد.
برچسب ها: آخرالزمان, اينكآن شب که آب، کابوسم شده بود…
جنگ جهانى دوم و مصایب بشرى ناشى از آن به عنوان منبع بى پایانى براى خلق آثار هنرى مختلف، هنوز بعد از گذشت نیم قرن انگار حى و حاضر در اختیار و در یک قدمى ماست و با گذشت سالهاى متمادى هنوز چیزى از ظرفیت هاى بسیارش کم نشده است. شاید تنها نکته قابل ذکرى که دیگر کمتر توجه خالقان آثار و مخاطبان را به خود جلب مى کند، توجه به ظواهر ماجرا و درگیرى هاى «اکشن»دار طرفین جنگ است و حتى در فیلم هاى جنگى هم توجه به عمق قضایا و تلاش براى کاویدن باطن حوادث بیشتر در دستور کار فیلمسازان قرار دارد. اما سوى مهمى از آثار سینمایى مرتبط با مسائل جنگ دوم جهانى، خصوصاً آنها که به ظاهر نقد روابط غیرانسانى حاکم بر جوامع تحت سیطره رژیم ناسیونال سوسیالیست آلمان را در پیش دارند، در سالهاى اخیر و به بهانه امکان افشاى اسناد و نام بردن از اشخاص و وقایع مستند راه روایت هاى شخصى و محکوم کردن هاى کورکورانه افراد را در پیش گرفته اند بدون آنکه چندان در بند ترسیم شرایط وبن بست انتخاب هاى انسانى بوده باشند. به عبارت دیگر تعقل را به نفع احساسات فرو گذاشته اند و بیشتر از آنکه مایل به ترسیم ابعاد درونى فاجعه باشند، دل در گرو نمایش فیزیکى فجایع دارند.
شلوندروف در رویکرد دوباره اش به نمایش سالهاى سیاه جنگ (بعد از ربع قرن فاصله اى که میان «روز نهم» و اثر تحسین شده اش «طبل حلبى» واقع شده) کوشید که حتى المقدور از سقوط در این دام خوددارى کند و هر چند جاهایى هم نتوانسته چندان که باید از کلیشه هاى رایج احتراز کند اما در عوض روند عمومى حاکم بر داستان و روایت فیلمش کاملاً با اغلب آثار مشابه تفاوت دارد.
«روز نهم» هر چند با نمایش خشن و خردکننده تبعات جنگ آغاز مى شود (ورود هولناک زندانیان جدید و قهرمان فیلم به بازداشتگاه داخائو و صحنه هاى مخوف مصایب روزمره آنان که از توهین و تحقیر تا شدیدترین شکنجه هاى جسمى در نوسان است) ولى خیلى زود عرصه را بدل به آوردگاه ماهوى نبرد میان دو قطب متضاد مى کند: یک طرف ماجرا «پدر کریمر» است؛ کشیشى که پس از دستگیرى به جرم فعالیت علیه آلمان نازى در فرانسه به ناگاه مشمول مرخصى ? روزه اى مى شود که به کشور اشغال شده اش لوکزامبورگ برگردد. طرف دیگر: «گبهارت» فرمانده جوان ولى زیرک گشتاپو که قرار است با تحت فشار گذاشتن کریمر او راوادار کند که اسقف اعظم لوکزامبورگ را متقاعد به کنار گذاشتن مقاومت منفى علیه اشغالگران نازى نماید و مهمترین ویژگى فیلم در میانه کشمکش هاى جدلى بى پایان این دو شکل مى گیرد: یعنى شلوندروف موفق مى شود که از محکوم کردن عمال رژیم هیتلرى به خاطر جنایاتشان علیه بشریت فراتر رفته، ماهیت غیرانسانى ایدئولوژى نازیسم را در قبال این که مصادره افکار و اعتقادات فردى اشخاص را به نفع مطلوب خود مشروع مى داند، به چالش گرفته و نقد کند.
تقابل گبهارت و کریمر که بخش اصلى فیلم را تشکیل مى دهد بیش از آنکه جدال دو شخصیت باشد، نبردى ایدئولوژیک است. ضمن آنکه ویژگى هاى انسانى هر دو که در شخصیت پردازى فیلمنامه لحاظ شده، سویه دراماتیک فیلم را حفظ مى کند. در عین حال کارگردان به تدریج پس زمینه ملاقات هاى این دو را از روشن به تاریک مى کشاند تا بر تجرید مورد نظر فیلم و تأکید بر درونى بودن آورد اصلى تأکید کند (اولین ملاقات این دو در روزى برفى در خیابان هاى لوکزامبورگ و آخرین دیدارشان در شب و دفتر نیمه تاریک گبهارت است) «گبهارت»در عین حال که یک افسر بازجوى گشتاپو و مجرى فرامین بالادست است، به لحاظ شخصى نیز دلایل زیادى براى محکوم کردن کریمر و خرد کردن اراده او دارد: پس از اولین ملاقات آن دو در دفتر کار مجلل گبهارت، بلافاصله با موقعیت لرزان او آشنا مى شویم (تأکید روى «جانشین فرمانده به عنوان سمت ادارى او، بیانگر عدم اطمینان از ثبات شغلى اوست و فرماندار نظامى نیز صراحتاً تهدیدش مى کند که چنانچه در واردکردن کریمر به بازى آلمان ها موفق نشود، دوباره به اردوگاهى در شرق دور بازگردانده خواهد شد) تأکید بر این همسانى در وضعیت متزلزل، او و کشیش کریمر را در جایگاه مشابهى قرار مى دهد( هر دو موقتاً و براى تحکیم موقعیتى سیاسى از جهنم به برزخ آورده شده اند) و مکث هاى فراوان دوربین بر چهره نحیف و روح مانند «اولریخ ماتس» عامل قابل توجهى در بى اثر جلوه دادن تهدیدات گبهارت است (درواقع کشیش چیزى براى از دست دادن ندارد) اما در عوض افسر گشتاپو به تدریج تمایل درونى خود را در وسوسه مدام کشیش براى تن دادن به خیانت به مثابه نوعى فداکارى در حق سایر دوستان دربندش ظاهر مى کند. او که اطلاعات وسیعى از الهیات کاتولیک دارد مى کوشد کریمر را قانع کند که اهمیت «یهودا» کم از «مسیح» نبود و بلکه بیشتر، چرا که عامل اصلى شهادت مسیح و تحقق یافتن رسالت رستگارى بندگان به شمار مى آمد. ضمن آنکه با همسان گرفتن موقعیت یهودا به عنوان یک انقلابى مبارز و کریمر که او نیز دست به مبارزه سیاسى زده است، وجوه اشتراک این دو را برجسته تر کرده و بیش از پیش کریمر را به قبول خیانت و تبدیل شدن به عامل دست نشانده آلمانى ترغیب مى کند و جالب اینجاست که در پایان، با اعتراف به اینکه خودش قبلاً یک «طلبه» بوده و به عنوان عصیان علیه خانواده، عضویت حزب نازى را بر کشیش شدن ترجیح داده، نشان مى دهد که عملاً خودش یک «یهودا» است و شاید وسوسه شخصى او براى غلبه بر ایمان کریمر به همین دلیل باشد.
اما در عین حال، شلوندروف از افتادن به دام مظلوم نمایى و قدیس سازى از کریمر به عنوان کسى که خطر مرگ خود و خانواده اش را به جان خرید و از همکارى با نازى ها سرباز زد به سلامت گذر مى کند. از نگاه او مهابت لحظه هاى تردید انسانى به مراتب با شکوه تر از ایمانى کورکورانه است، به همین دلیل روندى را بر فیلم حاکم کرده که نقاط اوجش را تأکید بر ضعف هاى انسانى کریمر تشکیل مى دهند. عرصه حضور و جولان او بیش از آنکه روح و معنویت باشد، ماده و جسم است و بى دلیل نیست که شلوندروف در نمایش دوزخى که کشیش از آن جان به در مى برد با نماهاى درشت بر لحظات شکنجه جسمانى تأکید کرده: دندانى که از کوبیدن پیاله فلزى خرد مى شود، فرورفتگى که از کوبیدن میله آهنى بر فرق سر به جا مى ماند و پیکر نحیفى که بر فراز صلیب، از مچ هاى به پشت بسته آونگ است. وقتى فرمانده اردوگاه، صبح روز بعد از اعدام نمادین یک کشیش، کریمر را فرامى خواند، اسلوموشن شدن نماهاى خروج او از بند و رفتن اشتباهى اش به سمت سکوى اعدام، به خوبى اوج هراس و اضطراب درونى اش را نمایش مى دهد. تصاویر سرد و ماتى که «توماس ارهارت» براى جلوه دادن این دنیا انتخاب کرده و بین طیف خاکسترى و قهوه اى سوخته در نوسان است به خوبى نمایشگر معنایى است که کریمر در ملاقات نهایى اش با اسقف به زبان مى آورد: «من از جایى آمده ام که خدا در آن وجود ندارد» و در تفسیر همین دنیاست که وقتى در اوج مباحثات به فرمانده گبهارت مى گوید: «شما باید کشیش مى شدید؛ استعدادش را دارید!» مانند صحنه هاى اردوگاه، دوربین روى دست در کار القاى اضطراب و تنش مضاعف صحنه است و البته کار با مایه تقابل نور و تاریکى با شدت تمام، در حد سوختن بخش هاى سفید تصویر نیز از دیگر ویژگى هاى قابل ذکر در فیلمبردارى فیلم است. یعنى امتداد همان مایه اى که شلوندروف در بخشیدن معنایى متضاد به عناصر آشناى زندگى انتخاب کرده: اولین دیالوگ فیلم «ستایش از آن خداست» را افسر فرمانده بازداشتگاه با دیدن کریمر در میان خیل تازه واردین تحت فشار با تمسخر به زبان مى آورد و در پى آن کشیش را ضرب و شتم مى کند؛ شراب شب سال نو(هدیه پاپ به کشیشان زندانى) عملاً تبدیل به وسیله شکنجه شان مى شود؛ محیط گرم خانوادگى کشیش کریمر، خصوصاً شخص خواهرش به جاى تلطیف فضا موجب اضطراب بیشتر (تأکید بر آسیب پذیرى کشیش در قبال تهدیدات گشتاپو) است و حتى تنها کسى که در میان خیل آدم ها و نشانه هاى مذهبى فیلم از الهیات دم مى زند فرمانده گبهارت است. اما شاید برجسته ترین عنصرى که در بخشیدن معناهاى مضاعف و چندگانه به سویه بیرونى داستان کارکردى ایده آل یافته، عنصر «آب» و استفاده مؤثر کارگردان از تأکید روى آب براى ساختن جلوه هاى مختلف از موقعیت هاى عمدتاً یکسان است: در اولین دقایق فیلم، پس از آنکه کریمر توسط فرمانده اردوگاه مضروب شده و به زمین مى افتد، سطل آب کنار صورتش هم با لگد افسر آلمانى سرنگون شده و امکان نوشیدن آن از کشیش دریغ مى شود. درواقع در جهانى که شلوندروف براى تماشاگرش خلق و ترسیم کرده است، مذهب و دستورالعمل هاى معنوى نمى توانند در برابر پیچیدگى هاى فکرى، سیاسى و کلاً الزامات دنیاى جدید کارى بکنند. نکته اى که اسقف هم در ملاقات با کریمر و در پاسخ به اعتراض او علیه سکوت کلیسا در قبال مرگ و شکنجه کشیش هاى زندانى عنوان مى کند( اینکه قبلاً اعتراضات رسمى به قتل عام مردم بى گناه توسط نازى ها انجامیده) بنابراین موضع شلوندروف واقع بینانه تر از کسانى است که به پیروى از مد چند ساله اخیر به دنبال نشانه ها و افشاى موارد همکارى کلیسا و رایش بوده اند و به خوبى از پس طرح تناقضات حاکم بر وضعیتى پیچیده و غیرکلاسیک برمى آید. وضعیتى که جایگاه خرد و اختیار انسانى را در قبال سرسپردگى به فرامین آسمانى معنا مى بخشد و کشیش ما را هدایت مى کند تا دست از تردید پیرامون مواضع کلى بردارد و به پیروى از خرد و وجدان خود به جهنمى بازگردد که حضورش در آن مى تواند تسکینى هر چند مختصر بر آلام دیگران باشد(واپسین تصاویرى که از او مى بینیم، نماهایى درشت اند که در آنها دارد با دقت یک سوسیس پخته را به پنجاه قسمت مساوى تقسیم مى کند تا میان سایر زندانیان تقسیم کند) تأکید نام فیلم بر عدد ? که رمز دانش و حکمت است مؤید همین مطلب به نظر مى رسد که شلوندروف در آخرین ساخته ماندگارش تجلیل تمام عیارى از عظمت عروج انسان به عمل آورده است.
پیمان شوقى
نگاهى به فیلم «روز نهم» ساخته فولکر شلوندروف، به انگیزه نمایش درسینمافرهنگ
برچسب ها: «روز, ساخته, فیلم, نهم», نگاهى